ISSN 1518-2541

Hélade 3 (2), 2002: 02-17

Submissão:  Jul/2002; Aceitação: Set/2002

Alexandre Carneiro Cerqueira Lima

Prof. Dr. em  História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e Editor da Hélade

e-mail: cipselo@yahoo.com.br

Xenía e Kômoi em Corinto Cypsélida

Apresentação do objeto de pesquisa.

   Este trabalho é fruto de uma pesquisa que nasceu de uma forma bastante peculiar. (*) Quando estava no subsolo da Biblioteca da Escola Francesa de Atenas (EFA – www.efa.com.gr), na área destinada aos periódicos sobre Antigüidade, deparei-me com o catálogo de cerâmica coríntia organizado por Axel Seeberg (1971). Tal catálogo continha as descrições e as representações de algumas cenas da procissão dionisíaca – o kômos – nos vasos coríntios do período arcaico. Eu fiquei impressionado com o elevado número de vasos que acolhiam a referida temática. Além de crateras (vasos destinados à mistura de vinho com água), os pintores coríntios representaram os kômoi em arýballoi, alábastra (vasos para armazenar óleo perfumado), kýlix, skýphoi (taças de vinho) e pratos.

   A partir do estudo deste catálogo de imagens, investiguei as obras na Biblioteca da EFA que estivessem relacionadas com a temática da dança catártica em Corinto Arcaica. Após uma exaustiva pesquisa, eu constatei que não existiam obras de historiadores sobre o kômos. Somente filólogos e arqueólogos se interessaram em estudar a procissão. E muitos destes autores compreendiam a dança dionisíaca como uma espécie de ‘embrião’ do coro teatral (PICKARD-CAMBRIDGE, 1927; WEBSTER, 1971; GHIRON-BISTAGNE, 1976).

   Quando voltei ao Brasil decidi tentar compreender este fenômeno cultural dos coríntios a partir de uma perspectiva histórica. Para tal, afastei-me das hipóteses que relacionavam a procissão ao teatro, mais especificamente à comédia ática (CARRIÈRE, 1979). Em minha pesquisa de Mestrado, eu já havia estudado o sympósion e o kômos entre os atenienses do V século a. C. (LIMA, 2000)  Nesta pesquisa eu pude trabalhar tanto com uma farta documentação textual quanto arqueológica. Porém, para a pesquisa sobre os foliões coríntios, há uma escassez de relatos textuais, daí a necessidade de priorizar uma análise criteriosa da documentação imagética, ou seja, das cenas de kômoi nos vasos produzidos pelos artesãos de Corinto.

   Outro passo a ser dado era o de ‘conhecer’ a pólis de Corinto. Uma cidade com grande expressão no período arcaico, mas que aparecia muito pouco nos relatos dos autores antigos. A partir de Heródotos (Histórias, I, 14-24) temos algumas referências sobre Corinto e o período que buscávamos estudar: o da Tirania dos Cypsélidas (c. 620 – 550 a. C.) (WILL, 1955; SALMON, 1984). Entretanto, não fiquei muito satisfeito com o panorama, pois além do historiador de Halicarnassos, os relatos mais extensos sobre Corinto no período da Tirania vinham de autores do período romano, entre eles Estrabão (Geografia, VIII) e Pausânias (Descrição da Grécia, II), quer dizer uma documentação afastada seis, sete séculos e com bastante ‘pitadas’ de anacronismos. Por todas esta dificuldade, tive que buscar trabalhos e relatórios de escavações arqueológicas, principalmente aqueles realizados pelos arqueólogos ingleses e americanos que trabalharam na região do Istmo de Corinto (PAYNE, 1931; FOWLER, 1932).

   No momento em que organizei a documentação que precisaria para a pesquisa (textos de autores antigos e as imagens nos vasos coríntios), fui buscar os conceitos teóricos que norteariam todo o trabalho. O pensador russo Mikhail Bakhtin criou os conceitos de cultura popular e de carnaval para compreender as manifestações festivas no fim da Idade Média e Renascimento, tomando como documentação a obra de François Rabelais. Para Bakhtin, a festa, melhor dizendo, o carnaval é um momento preciso de descontração e de relaxação das normas sociais. Tudo o que é proibido e insano toma conta da ‘praça pública’ (STAM, 1992). Todas as pessoas que compõem uma comunidade, e não só a elite, afastam-se das regras e abraçam o princípio da festa (BURKE, 1995: 20), ou seja, a celebração do corpo e de todas as imagens relacionadas ao grotesco (sexualidade, explicitação da genitália e banquete). Por isso, a festa poder ter um caráter subversivo e perigoso para o bom equilíbrio do sistema social (LE ROY LADURIE, 1979: 407). Além dos conceitos bakhtinianos citados acima, a pesquisa travou um contato com a Antropologia Social de Arnold Van Gennep (1978). O conceito de rito de passagem foi essencial para a compreensão da prática da hospitalidade entre os helenos e os etruscos. O diálogo entre as duas práticas sociais (xenía e kômos) pôde confirmar a hipótese de que havia um tráfego de mão dupla entre cultura oficial e cultura popular em Corinto no período da Tirania dos Cypsélidas.

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   Por ter privilegiado a documentação imagética, eu devo apresentar as etapas que segui para analisar as imagens. Inicialmente, cotejei cenas de banquete e de kômos nos volumes do CVA (Corpus Vasorum Antiquorum) e em outras obras de referência relacionadas à cerâmica coríntia para construir o corpus imagético. Em seguida, descrevi as imagens a partir dos dados fornecidos pelos arqueólogos. Não me interessou realizar uma descrição exaustiva destes artefatos, já que anteriormente arqueólogos se debruçaram em tal tarefa. O meu interesse consistiu em procurar decodificar os signos pintados pelos demiourgoí – artesãos – coríntios (LÉVY, 1991: 8) e isso por meio de métodos e técnicas elaboradas por especialistas em linguagem iconográfica. (1)

   Para realizar tal tarefa é importante tocar em uma questão crucial: a criação destas imagens, por parte dos artesãos, e a sua relação com a pólis. Este tema foi palco de colóquios e de debates entre historiadores e arqueólogos interessados em explorar o vasto e fecundo campo da interpretação das imagens nos vasos. Para alguns destes estudiosos, as imagens são obras da cultura na qual o artesão viveu e as criou. Elas não são ‘reflexos’ da realidade, pelo contrário, a pintura representa a concepção do artesão sobre um dado fenômeno. A definição do contexto social da obra é, segundo Witold Dobrowolski, uma questão primordial, pois em grande medida está ligada a um problema essencial no estudo da Antigüidade: as relações do “artista” com a realidade e o valor da “obra de arte” como “fonte” (1975: 97). As cenas pintadas pelos pintores são construções do ‘imaginário social’ e sua relação com a pólis é de ordem simbólica. As imagens são um ‘espetáculo social’, elas colocam em cena um conjunto de valores que são aqueles da pólis e elas podem ser, em uma certa medida, a expressão das tensões, das mudanças as quais afetam a comunidade (PANTEL e THELAMON, 1983: 19-20).

   Para Alain Schnapp, a pintura arcaica não é reflexo e nem reflete a pólis, mas consiste em um de seus meios de expressão (1996). Somente por meio de um método de análise o historiador conseguirá compreender a mensagem transmitida pelo demiourgós. Sobre esta questão delicada da interpretação das imagens, Françoise Frontisi-Ducroux explica que os helenos possuíam uma outillage mental (‘utensilagem mental’ – noção criada por Lucien Febvre) e cultural que os permitia compreender imediatamente cada uma das imagens pintadas pelos artesãos. Nós pesquisadores não temos esta “competência espontânea”, por isso devemos compensar esta “falta” por um trabalho de decifração, estabelecendo comparações entre as temáticas pintadas e tentando compreender os diversos signos que compõem uma imagem, um determinado enunciado (FRONTISI-DUCROUX, 1991: 71). Seguindo esta proposta, busquei criar uma rede iconográfica possível de comparação com as cenas que formam o corpus imagético. Quais são os elementos comuns entre as pinturas de banquete e de kômos? Há alguma relação entre a produção e veiculação destas imagens na pólis? Elas eram consumidas internamente e/ou ‘exportadas’? Estas imagens sugerem novas questões e informações sobre o contexto político-cultural de Corinto Cypsélida?

   Todas estas interrogações só podem ser elucidadas a partir de uma investigação criteriosa dos vários signos que compõem uma determinada imagem ou diferentes imagens em distintos suportes (vasos e placas votivas, por exemplo). Além disso, fui levado a procurar signos que expressassem a relação oficial/ popular, público/ privado, imagem/ contexto político-cultural da pólis. Isso se deve ao fato que cenas de caça podem nos remeter às de banquete (deîpnon) e ambas à vida dos áristoi na Grécia Arcaica (PANTEL e SCHNAPP, 1982). Como bem frisou Pauline Pantel, as imagens arcaicas acumulam signos. Elas não são ambíguas, mas polissêmicas (PANTEL, 1992: 26). O artesão ao criar suas imagens está exercitando toda a sua métis – astúcia e inteligência prática (DETIENNE e VERNANT, 1974: 17). Ele é aquele que faz (poiéo) por meio de suas próprias mãos (GARLAN, 1998: 583). Do barro, de uma forma bruta e disforme, o oleiro o transforma em vaso. Este processo se dá em um ergasthérion (oficina), local de embrutecimento, de calor, de suor e de deformidade corpórea e espiritual, visão esta de alguns autores do período clássico. (2) Do oleiro o vaso passa para as mãos do pintor, este artífice (emissor) criará uma mensagem por meio de códigos que serão lidos por seus receptores. Todavia, como salientou Pantel, os signos/ símbolos criados pelos artesãos coríntios transmitem múltiplos sentidos (são polissêmicos), seus sentidos serão interpretados de diferentes maneiras por distintos grupos ou pessoas.

   Após ter explicitado o objeto de pesquisa, bem como os documentos e os conceitos teóricos, passaremos para a análise dos ritos e festas que compunham as esferas oficial e popular de Corinto Arcaica.

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1 – A Hospitalidade: rito oficial.

   A hospitalidade (xenía) entre os Antigos Gregos materializava-se em práticas e obrigações que atingiam todas as camadas da sociedade. Louis Gernet enfatiza que as ‘leis de hospitalidade’ perpassavam tanto os kakoí quanto os áristoi. Mas a hospitalidade entre os aristocratas toma uma forma mais complexa. Tal prática consiste no cumprimento de vários ritos, tais como: oferecimento de abrigo ao estrangeiro; sacrifícios e banquetes; troca de presentes, firmando assim laços entre as duas partes (estrangeiro/ anfitrião e suas famílias) (GERNET, 1982 a: 294-298; GAUTHIER, 1972: 18).

   Como disse Moses I. Finley (1988: 117), a Odisséia de Homero está repleta de situações onde podemos constatar o referido ritual. Vale lembrar que a recusa de receber um estrangeiro era considerada como uma impiedade e, portanto, uma desmedida (hýbris) (COULET, 1996: 43). Desta forma podemos, em linhas gerais, apontar as etapas do ritual: o anfitrião cumprimenta o estrangeiro (xénos); o hóspede pode ser banhado por escravos (GROTTANELLI, 1976-1977: 191); em seguida, o anfitrião oferece um banquete ao estrangeiro; após o banquete o anfitrião tem o direito de fazer perguntas ao seu hóspede (Quem ele é? Qual é a terra de seus ancestrais? Para onde ele está se dirigindo?); o anfitrião oferece abrigo ao hóspede; e por fim, há a entrega de presentes para o xénos estabelecendo-se os laços de hospitalidade entre as duas famílias (HOMERO. Odisséia, IV, vv. 20-60).

   O banquete oferecido pelo anfitrião ao xénos é um rito bastante significativo, pois além de ocorrer a comunhão entre os homens, serão realizados sacrifícios em honra às divindades políades. Isso quer dizer que os deuses também eram celebrados nos ritos de hospitalidade (teoxenía). Assim, constatamos que os ritos de comensalidade abarcavam duas situações onde há o duplo enlace, entre homens e entre homens e deuses. Estas situações são os sacrifícios, seguidos pela partilha da carne e a libação (esta última marca o fim do banquete - deîpnon - e o início do sympósion) (BRUIT, 1989: 20).

   A hospitalidade engloba os ritos de sacrifício, de partilha e de consumo das carnes. Philippe Spitzer enfatiza que o vínculo de hospitalidade (entre o xénos e anfitrião) se dá com o sacrifício (1993: 600). O referido autor analisou as passagens na documentação textual e constatou que o termo xenía precedido pelos verbos didónai e pémpai designa ‘presentes de hospitalidade’. Nas passagens analisadas pelo autor, os presentes ofertados não eram aqueles comumente citados (crateras, mantos e outros), mas ‘pedaços sagrados de hospitalidade’, ou seja, era oferecido ao xénos um banquete, com sacrifícios aos deuses (SCHEID-TISSINIER, 1994: 138).  A partilha da carne entre os banqueteiros é um dos traços da isonomia. Comer em partes iguais significa produzir e reproduzir a igualdade política: na refeição comunal surgiu a imagem isonômica da pólis (LORAUX, 1981, 616). Como no botim de guerra, o animal sacrificado assume o centro (es mésos, é a coisa em comum - ‘o que é público’) a todos presentes na cerimônia (DETIENNE, 1965, 434).

   O sacrifício em um contexto de hospitalidade poderia ser realizado pelo próprio anfitrião/ sacrificante, bem como por pessoas especializadas em tal ofício. Estes ‘especialistas’ se chamavam mágeiroi. O serviço do mágeiros consistia em degolar ou esgorjar o animal, retalhá-lo e cozinhá-lo, ou seja, acumulava três papéis (sacrificador, açougueiro e cozinheiro). Contudo, não aparece na documentação do período arcaico o termo mágeiros. Guy Berthiaume verificou que o termo ártamos significava ‘sacrificador’ (1982: 12), mas não era um ‘especialista’, poderia ser uma atividade praticada por algumas pessoas. O autor entende que o ofício de mágeiros surgiu somente no V século a. C. Em uma cratera coríntia podemos perceber claramente a atividade de um ártamos. O sacrificador corta o animal sacrificado para ser partilhado igualitariamente em um banquete (cratera E 635 do Museu do Louvre encontrada na cidade-Estado etrusca de Caere, a famosa caratera de Eurytos que irei analisar mais a frente).

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   Por meio do rito de hospitalidade, o estrangeiro - xénos - passa de uma situação de inferioridade e atinge o status de hóspede, sendo tratado com honra e respeito (NUMELIN, 1950: 114). O rito sagrado muda a condição do estrangeiro no seio da sociedade. A hospitalidade englobava vários rituais que deveriam ser respeitados, tanto pelo anfitrião/ magistrado quanto pelo estrangeiro. Banho, sacrifício, refeição, libação e troca de presentes são os atos rituais essenciais para a permanência de um estrangeiro por um tempo determinado em uma pólis (BENVENISTE, 1969: 94). Os ritos de agregação (banquete e libação) poderiam promover a passagem de um indivíduo do estágio de estrangeiro/ bárbaro/ perigoso para hóspede/ aceito e honrado pela comunidade políade (VAN GENNEP, 1978: 31). Lembremos que os interesses comerciais são fortes o suficiente para criarem relações pacíficas, relações de hospitalidade (DORSINFANG-SMETS: 68), principalmente, em uma pólis voltada para práticas comerciais como a coríntia (FORNIS, 1999: 8).

   A xenía pertencia à esfera dos ritos oficiais dos helenos, do VIII ao IV séculos a. C. Constatamos isso a partir da recorrência do termo e das práticas relacionadas ao acolhimento do estrangeiro nos textos. De Homero a Platão são diversas as passagens onde encontramos situações em que o costume comum aos Helenos – a xenía – deveria ser seguida e respeitada por todos os gregos. Segundo o historiador Tucídides (História da Guerra do Peloponeso, III, 59) são ‘as regras legais/ costumes comuns dos Helenos’ (Helénon nómina) ou de acordo com o poeta Eurípides ‘as leis comuns da Grécia inteira’ (Nómoi Helénon) (EURÍPIDES. Heráclidas, v. 1010).

   Tanto os áristoi quanto os kakoí ofereciam abrigo àquele que batia à porta de seu oîkos. Todo homem, qualquer que seja a sua condição social, tinha a obrigação de oferecer hospitalidade ao estrangeiro ou suplicante. É provável que muitas pessoas pobres só pudessem oferecer ao visitante pão e abrigo para dormir (SCHEID-TISSINIER, 1999: 166). A passagem do porqueiro Eumeu na Odisséia ilustra bem este caso: ao mendigo – Odisseus disfarçado – Eumeu só pôde emprestar o seu próprio e único manto contra o frio noturno. Com o retorno de Telêmaco, Eumeu iria pedir-lhe vestimentas para o estrangeiro (HOMERO. Odisséia, XIV, 510-520).

   O poeta Píndaro exalta os eginetas, pois eles vivem na disciplina instituída por seus heróis, sem transgredir as leis divinas e nem os direitos dos estrangeiros (díkan xeínon) (PÍNDARO. Ístmicos e Fragmentos. Fragmentos de Odes Triunfais Perdidas, frag. 1). Sobre Zeus Helênios (Diòs Hellaníou) o poeta assim canta: “e tu nos dirá de onde recebestes o destino que te deu a soberania das frotas e a virtude da hospitalidade” (themíxenon are[tán]) (PÍNDARO. Péan, 6, 130-131). O poeta e legislador Sólon de Atenas disse que feliz é aquele que possui um hóspede (xénos allodapós) em terra estranha (SÓLON. Salamina, 13). Podemos lembrar das palavras de Teógnis sobre este rito tão caro aos Helenos: “Jamais escapou aos olhares dos imortais, filho de Polypaos, o mortal que traiu um hóspede (xeinon) ou um suplicante (ikéten)” (TEÓGNIS. Poemas Elegíacos, I, vv. 140-145). O último e o mais significativo exemplo de hospitalidade, para o caso de Corinto, nos textos talvez seja o do ilustre hóspede de Períandros, o poeta Árion. Este poeta foi recebido como xénos pelo tirano de Corinto. Nesta pólis o poeta de Mêtimna compôs os primeiros dithýrambos. Hospitalidade e dionisismo circulavam na pólis dos coríntios durante a tirania dos Cypsélidas (HERÓDOTOS. Histórias, I, 23-24).

   Compreendemos, então, que a hospitalidade era um ritual seguido pelo estrangeiro para ser aceito pela comunidade políade. Em contrapartida, os gregos respeitavam a hospitalidade como prática sagrada e oficial, comum a todos os seguimentos sociais.

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A representação da hospitalidade na cerâmica coríntia: a cratera de Eurytos.

   No fim do VII século a. C., em Corinto, aparecem as imagens de banquete na cerâmica. Estas cenas privilegiavam o tempo da comensalidade - deîpnon. Este tempo marca bem o status dos comensais (homoíoi) e a posição que ocupam na sociedade (áristoi). Os aristocratas que banqueteiam, guerreiam e caçam são representados nos vasos próprios para a mistura d’água com o vinho puro. Daí os artesãos representarem em muitas crateras frisos com temáticas de banquete, de cavaleiros e de caçadores. Pauline Pantel e Alain Schnapp perceberam que as cenas de comensalidade estão associadas às representações de caça e de guerra (1982). A representação da guerra (cavaleiros, escudos, armaduras) em um vaso arcaico é uma maneira de colocar em jogo a coletividade cívica. Na pólis dos séculos VII e VI a. C., o cidadão se define, entre outros meios, pela sua participação em um certo número de práticas coletivas, tais como: a caça, a guerra e o banquete. Por isso a hipótese, defendida pelos arqueólogos, de que as hestiatória – salas de banquete – tanto no santuário de Pérachora (santuário situado no espaço rural) quanto no de Deméter e Koré (situado no espaço urbano) seriam usadas pelos áristoi de Corinto.

   Jean-Marie Dentzer entende que o banquete arcaico era uma ocasião onde os áristoi poderiam ostentar toda a sua riqueza e opulência (DENTZER, 1982: 443). A figura do cavalo marca bem o status destes convivas; o cavalo representa a riqueza dos proprietários de terra e eles são os homens que vão à guerra

   Há muitas imagens de banquete na cerâmica coríntia que apontam para a hipótese de uma esfera oficial em Corinto. Eu escolhi analisar aqui somente uma destas representações e, talvez seja, a cena mais significativa levantada em nosso corpus: a cratera de Eurytos. Tal artefato foi encontrado em Caere (cidade-Estado etrusca). (3) O pintor criou um enunciado que trata justamente do tema hospitalidade (banquete de Héracles no palácio do basileús Eurytos). Vejamos, então, as unidades formais das cenas: quatro klínai com mesas à frente guarnecidas com iguarias (prato contendo dois bolos ou manjares em forma de pirâmide) taças e outros utensílios difíceis de identificar. Sob cada mesa encontra-se um cão atado com uma corda ao pé do leito. Os convivas estão reclinados sobre os leitos e cada um deles foi identificado pelo pintor por meio das inscrições em alfabeto coríntio. O primeiro leito abriga os irmãos Toxos (imberbe) e Klytios (barbado) que passa a taça para os familiares do leito ao lado. Nesta klíne o pintor representou pai e filho: Didaion e Eurytos. O primeiro provavelmente segura um alimento em sua mão esquerda e com a mão direita apanha uma taça da mesa; o seu pai, Eurytos, segura com a mão esquerda uma phiále. Reclinado e sozinho no leito seguinte encontra-se Íphitos tendo em sua mão esquerda um alimento (?) e sua mão direita está na taça apoiada à mesa (trapédza). Voltada para seu irmão – Íphitos – em pé, vemos Íole. Na extremidade da cena, vislumbramos Héracles sozinho em sua klíne, voltado para o resto do grupo, a sua mão esquerda segura um alimento, já a da direita uma mákhaira (faca sacrificial) (DURAND, 1986: 105).

Cratera de Eurytos

Face A – banquete e cavaleiros

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Face B – hoplítai e cavaleiros

Representação da Asa – retalhamento da vítima

Representação da Asa – suicídio de Ájax

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Boca da cratera

   Continuando, na cena, abaixo das asas, vemos os sacrificadores retalhando a vítima. O mais alto é barbado e passa para o jovem (imberbe) um pernil de animal. Entre os dois uma espécie de mesa onde estão depositados os pedaços de carne. À esquerda do sacrificador barbado, podemos observar um dinos (cratera sem asas) com uma oenochoé na boca do grande vaso. A face B consiste em um registro de guerra: um arqueiro atirando flechas, três duplas de hoplítai se enfrentando e, por fim, mais um arqueiro. Sob a outra asa foi identificado o tema do suicídio de Ájax: Diomedes e Odisseus, ambos com a panóplia hoplítica, e entre eles o corpo de Ájax caído no chão (todos identificados por meio de inscrições em coríntio). O seu corpo encontra-se atravessado por uma espada, cuja ponta está cravada na terra e faz jorrar o sangue da ferida. No friso inferior foram representados onze efebos cavalgando, somente um é seguido pelo pássaro voador. Na parte plana da asa (na boca do vaso) da direita dois efebos cavalgam em seus cavalos; na outra parte da oreillette, segundo Pottier (1897: 56), um homem nu crava sua lança nas ancas de uma corça que foge à direita, junto de um cervo; o sangue jorra da ferida. Na boca do vaso estão figurados os seguintes seres: panteras, corça, leões, esfinges, cisnes, cães, lebres e pássaros.

   As práticas relacionadas ao mundo dos áristoi são enaltecidas nesta cratera. Cavaleiros e guerra são temas caros aos aristocratas helenos e não-helenos (aqui no nosso caso, os aristocratas etruscos de Caere). Entretanto, esta cratera possui em sua face A, no friso superior da pança, a representação de uma parte do relato mítico de Héracles. Este herói foi recebido na casa do rei Eurytos da Ecália (Eubéia, Tessália ou Messênia) (HOMERO. Odisséia, VIII, 220-230) em um banquete de hospitalidade. Héracles é o xénos de Eurytos. Segundo a tradição mítica, o anfitrião fere os laços de hospitalidade com o herói insultando-o, em contrapartida o herói mata traiçoeiramente Íphitos, filho de Eurytos. Zeus escraviza seu filho Héracles devido a este assassinato traiçoeiro. Após um ano de escravidão, Héracles vinga-se de Eurytos ao tomar sua cidade, saquear seu palácio e exterminar todos os homens (SÓFOCLES. As Traquínias, vv. 250-280). Héracles só poupou as mulheres, transformando-as em cativas. A filha de Eurytos teve o mesmo destino da filha de Príamo (rei de Ílion, Tróia) – Cassandra. Íole tornou-se a concubina de Héracles. Esta situação levou Dejanira – mulher de Héracles – a dar o manto com o filtro ao herói levando-o à morte. Eurytos e seus filhos (Clytios, Toxeus, Didaion, Iphitos e Íole) estão representados na cratera. Todos sofreram a cólera do herói heleno.

   O pintor representou uma das fases da prática da hospitalidade: o deîpnon (refeição). É justamente uma refeição sacrificial, com o consumo de carnes, pois além da mákhaira na mão de Héracles, (4) vemos os sacrificadores (ártamos/ mágeiros) pintados abaixo de uma das asas. O sacrifício e a partilha de carnes, segundo Spitzer, significa ‘pedaços sagrados de hospitalidade’ (1993: 600), ou seja, consumo igualitário de carnes entre os comensais. Estas carnes eram oriundas de sacrifícios destinados aos deuses. Assim, não só o xénos era honrado, bem como as divindades, principalmente Zeus Xênios (protetor dos hóspedes). Nesta cratera, Héracles é recebido por Eurytos antes da quebra dos laços entre os dois, narrada por Sófocles em sua peça As Traquínias.

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   Além de Zeus (pai de Héracles), outra divindade evocada no vaso é Dionisos. A representação de um dinos e de uma oenochoé, ambos ao lado dos sacrificadores, marcam bem o consumo de vinho – bebida dionisíaca – e a passagem da comensalidade para a bebedeira – do deîpnon para o sympósion. Outro dado implícito são os espaços onde ocorrem os ritos do banquete e do sacrifício. O primeiro desenvolve-se no interior do oîkos ou de um hestiatórion (sala de banquetes em santuários). Já o sacrifício se dá no espaço externo, no altar – bómos – geralmente nos limites de um témenos (santuário) (DURAND, 1979: 139-140). Espaços público (koínon) e privado (ídion) estão integrados no vaso.

   Os seis hoplítai que se enfrentam no friso da pança da face B reforçam a idéia de atividades que os jovens devem passar para atingir a idade adulta. A prática do arco e flecha, os sacrifícios, a caça de pequeno porte (cães de caça) (ESOPO. Fábulas, 182, ‘O Cão e a Lebre’), a equitação, todas estas atividades propiciam uma boa educação aos jovens. O combate na falange é a meta principal, pois exalta a defesa da terra dos ancestrais, a luta em prol de toda a comunidade políade. Além da caça e exercícios físicos fazerem parte da educação do efebo, a própria hospitalidade é um dos pilares da sociedade em que este jovem irá participar. O respeito às atividades sagradas (e oficiais) é um dos objetivos da paideía.

   A narrativa pictórica continua na cena abaixo da outra asa: o suicídio de Ájax e entre o seu corpo vemos mais dois guerreiros homéricos (Diomedes e Odisseus). O que consiste o suicídio de Ájax? De acordo com uma versão do mito, Ájax exige as armas do mais brilhante dos guerreiros aqueus (Aquiles). Tais armas teriam sido designadas para o mais valoroso guerreiro. Todavia, as armas ficaram para Odisseus (HOMERO. Odisséia, XI, 540-550). Ájax fica enfurecido e à noite em um acesso de loucura/ fúria (encantamento lançado por Atená) ataca o rebanho pensando que fossem seus opositores (Agamêmnon e Odisseus). De manhã, ele percebe o que fez, pois o rebanho serviria para a alimentação e se mata (SÓFOCLES. Ájax, vv. 860-865). Esta é a cena pintada pelo nosso artesão: Ájax com a espada cravada em seu peito (PÍNDARO. Neméias, VII, 24-28; VIII, 25-30; Ístmicas, IV, 36).

   Mas podemos relacionar estas narrativas míticas? Há algum traço comum entre Eurytos, Héracles e Ájax? Sim. Primeiramente, a questão dos arqueiros (representados nas extremidades da cena da pança superior da face B). Héracles e Eurytos (sabe usar bem o arco, seu pai Melaneu era um ilustre arqueiro) se enfrentaram na prova de arco e flechas, daí o começo da disputa (os insultos de Eurytos) entre os dois (SÓFOCLES. As Traquínias, vv. 265-270; ANACREONTE. Odes, XXXI). Estamos lidando até aqui com as impiedades praticadas por ambas as partes: a de Héracles em eliminar de forma traiçoeira Íphitos e de exterminar com a casa de Eurytos, ocasionando a cólera dos deuses; a de Eurytos por não respeitar a relação de hospitalidade (xenía) que existia entre ele e o herói. Toda hýbris (desmedida) e asebeía (impiedade) têm um alto preço entre os deuses do Olimpo: a punição. Tanto o rei Eurytos quanto o herói Héracles pagaram por seus atos perante os olímpicos.

   E no caso de Ájax? Este herói também ofendeu as potências divinas no momento em que não aceita que Odisseus fique com as armas do valoroso Aquiles. A punição veio por parte de Atená e o herói ao ver que sua cólera foi em vão, ele se mata. A desonra levou Ájax ao suicídio. Este ato é a ponte entre Ájax e Héracles. O filho de Zeus em um dado momento de sua extensa trajetória pensou também em se matar. Porém, diferentemente de Ájax, Héracles não percorreu este caminho. Eurípides em sua peça Héracles trata do seguinte argumento: o herói crendo matar os filhos de Eurysteu (rei de Micenas) liquidou os seus próprios filhos. De novo, as mãos dos deuses interferem e ludibriam os heróis. Mas, a reação de desespero de Héracles difere da de Ájax, pois não é de desonra e sim de sofrimento. O suicídio é visto como o caminho mais fácil a ser trilhado, pois a coragem não consiste em morrer, mas em viver, a morte é uma solução fácil, a qual é preciso saber resistir (DE ROMILLY, 1995: 163-164). O termo amathía, empregado na peça euripidiana, propõe o sentido que o suicídio é uma conduta impulsiva e sem reflexão, segundo Jacqueline de Romilly. De acordo com esta autora, Héracles é um anti-Ájax, ou seja, ele soube buscar outro caminho que não aquele da morte pelas próprias mãos.

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   A cena do corpo de Ájax é assistida por Odisseus e Diomedes (seu nome significa ‘o inspirado por Zeus’). Este é o companheiro habitual do herói de Ítaca na maior parte das missões em que foi incumbido. Odisseus foi o herói que rivalizou com Ájax pela posse das armas de Aquiles. Ao descer ao Hades, Odisseus tenta falar com Ájax, mas o herói nada responde e se afasta junto com os outros mortos (HOMERO. Odisséia, XI, 560-565).

   Devemos lembrar que Ájax combatia com um escudo em torre, todo ele de couro e de bronze (HOMERO. Ilíada, VII, 219). Este escudo pertence a um período bastante recuado, antes mesmo da composição dos poemas homéricos. Ájax representa uma forma de guerrear estranha à falange hoplítica. Já Odisseus que olha para seu cadáver pertence ao mundo dos hoplítai, além de ser um habilidoso marinheiro, sempre pronto para enfrentar as aventuras e perigos nos domínios de Poseidon. O pintor enfocou duas formas de guerrear: uma tradicional – homérica ou mesmo pré-homérica, com o uso do arco e escudo em torre; a outra do hoplítes (escudo redondo, com o duplo punho, couraça, elmo, espada) e o conhecimento de técnicas de navegação. Como o aedo Homero, o pintor desta cratera misturou formas de combate da Idade do Bronze e do Ferro (KIRK, 1999: 123).

   Seguindo a proposta do método de Claude Bérard, nós temos neste vaso vários sintagmas, ou seja, vários enunciados com conteúdo narrativo. As práticas da caça (na parte plana da asa e a representação de cães de caça na face A), de cavaleiros (efebos – imberbes – cavalgando, representados no friso inferior), (5) da falange, da hospitalidade e os animais na boca da cratera, nos indicam signos relacionados ao mundo da atividades que integram a paideía dos jovens. Ao pintar três grandes guerreiros (Eurytos, Héracles e Ájax) o pintor quis transmitir uma outra mensagem e, sendo assim, deveria existir algo que os relacionasse. O ponto em comum entre os três é o desrespeito ao sagrado (às leis divinas, às práticas oficiais). Eurytos feriu a relação sagrada de xenía com Héracles. Este último assassinou traiçoeiramente Íphitos e Ájax rebelou-se contra os deuses (não poderia ficar com as armas de Aquiles). Outra impiedade/ desmedida (asebeía/ hýbris) é a questão do suicídio de Ájax. Segundo Aristóteles, morrer para livrar-se de algo penoso não é próprio de um homem corajoso, pelo contrário, é comum aos covardes. O filósofo após proferir esta idéia diz que a verdadeira coragem é aquela do cidadão-soldado. Ele dá o exemplo dos corajosos Diomedes e Heitor (ARISTÓTELES. Ética a Nicômacos, III, 7-8, 1116 a). Não é por acaso que o pintor representou o corpo de Ájax ladeado por Odisseus e o corajoso Diomedes. A ‘coragem’ enaltecida pelo pintor encontra-se no friso da face B com os hoplítai. Seguir os passos de Diomedes e do herói Odisseus faria do jovem um bom cidadão assim como um defensor da terra de seus ancestrais.

   A análise desta cratera e dos textos possibilitou fortalecer a hipótese de que a hospitalidade era um rito oficial da pólis. As imagens específicas desta cratera fazem alusão à hospitalidade aristocrática, daí o artefato ter sido encontrado fora de Corinto, em Caere, na Etrúria. Os tiranos de Corinto não aceitaram a veiculação de imagens que lembrassem o período aristocrático dos Baquíades (VIII e meados do VII séculos a. C.). Isso não quer dizer que os banquetes e a hospitalidade não fossem mais praticados na cidade. O que eu quero frisar aqui é que as imagens relacionadas a uma vida aristocrática foram censuradas pelos Cypsélidas (Tiranos). Estes governantes apoiaram a circulação de outras temáticas, entre elas as dos kômoi que veremos a seguir.

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2 – Cultura Popular em Corinto: os Kômoi.

   Nas cerimônias religiosas helênicas podemos encontrar dois tipos de procissões: a pompé e o kômos. A primeira pode ser definida como uma procissão solene praticada pelos cidadãos e sacerdotes, antes dos ritos de sacrifício. (6) Podemos apontar a pompé dedicada à deusa Atená durante as Panatenéias em Atenas. O péplos era confeccionado por mulheres que o carregavam até a Acrópole (levavam também outros objetos para os sacrifícios) (PARKE, 1977: 43), chegando lá havia sacrifícios nos altares dos templos de Atená Polias e no de Atená Niké (PANTEL, 1992: 126-127). Existiam também pompaí dedicadas à Ártemis na região da Ática: procissões de mulheres carregando bolos para a deusa em Mounichia e pompaí das meninas ursas no santuário da deusa em Brauron (PARKE, 1977: 140-141).

   Em Corinto temos também a presença destas procissões solenes. Elas aproximam-se bastante do modelo criado por Jean-Louis Durand quando este autor analisa o sacrifício de bois na cerâmica ática. A pompé consiste em um cortejo que se dirige a um santuário onde serão feitos os ritos necessários (sacrifícios e oferendas). O altar marcaria, segundo Durand, o fim da procissão, a chegada ao témenos onde seriam sacrificados animais no altar – bómos (1986: 163).

   Na placa de madeira, (7) encontrada na gruta de Pitsa (Corinto), vemos este esquema pictórico: procissão de devotos levando a ovelha para ser sacrificada (thusía) no altar (bómos). Esta placa votiva policromática nos apresenta sete integrantes de uma procissão, todos estão coroados com mirto e seguram ramos, denotando assim o caráter sagrado da cerimônia. Dois jovens executam instrumentos musicais: o aulós e a lira de sete cordas. Estes instrumentos dão o ritmo à procissão e possibilitam aos participantes entoar cantos e hinos às divindades louvadas durante o cortejo (HAVELOCK, 1996: 26). A criança mais jovem conduz o carneiro/ ovelha em direção ao altar sujo de sangue de outras vítimas que deveria ser lavado e purificado. Na frente da procissão uma jovem com cabelos curtos asperge água no altar com uma oenochoé, ato claro de purificação. Ela carrega em sua cabeça uma bandeja contendo duas oenochoé de forma cônica e uma espécie de caixa, onde provavelmente se encontra a mákhaira – faca específica de sacrifício (DURAND, 1979: 136). No alto à direita, podemos ler a inscrição votiva pintada em alfabeto coríntio: “consagrada às Ninfas pelo Coríntio [--] o”. As duas mulheres à esquerda chamam-se Euthydika e Euqolis.

   Por ser uma ovelha e estar sendo conduzida por uma criança, acreditamos que este rito estivesse sendo dedicado à Ártemis: deusa curótrofa, a que nutri os pequeninos e conduz os jovens à fase adulta, por meio de ritos de iniciação (VERNANT, 1991: 115). A inscrição nos dá outra pista reveladora: as Ninfas – virgens que acompanham a deusa da caça. 

   Esta placa votiva evoca uma procissão harmoniosa em direção ao altar. Nesta procissão vemos três crianças representadas, isso quer dizer que desde cedo elas têm contato com o sagrado e os ritos onde o sangue das vítimas é cuidadosamente derramado. A atividade sacrificial garante a ligação do grupo ao seu território (DURAND, 1986: 80). Além disso, a atividade cultual assegura a identidade do grupo, criando laços de amizade e de reciprocidade que serão fundamentais para a coesão da comunidade em torno dos ritos dedicados às divindades políades. Portanto, esta placa, segundo nosso modelo explicativo, representa uma das atividades – procissões/ pompaí – da cultura oficial em Corinto. Por meio deste rito, os deuses são honrados e os jovens são educados para suas futuras atuações como magistrados (hiereús, polemárcheios ou mesmo arconte) na vida política e religiosa da pólis. O respeito aos ritos oficias (eusebeía – piedade) da pólis asseguram a boa ordem (eunomía) e reforçam as regras e costumes que todos (tanto kakoí quanto áristoi) devem seguir e respeitar.

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Placa Votiva - pompé

   Os pintores coríntios possuíam a métis – astúcia, inteligência prática – em marcar bem os distintos tipos de procissões e de danças, por meio da representação do corpo e dos gestos. Podemos demonstrar isto a partir de uma cena de dança em um arýballos coríntio. Este vaso foi encomendado ao pintor e encontrado no témenos do Templo Hill, na ásty de Corinto (580-575 a. C.). A inscrição indica que é uma cena de dança e que o vaso foi um prêmio recebido pelo líder do coro ou uma peça comemorativa encomendada para recordar a vitória de Pyrrias em um concurso de dança (ROEBUCK e MARY, 1955: 160). Eis a tradução e transliteração da inscrição em alfabeto coríntio: “Polyterpos. Pyrrhias lidera os dançarinos; e para ele, ele mesmo, uma ólpe”. A inscrição nos dá a idéia de preenchimento dos espaços no arýballos e também a noção de que as letras acompanham os movimentos da dança e divulgação da música no espaço.

Arýballos com a representação de Bíbasis

Bíbasis e inscrições

   A dança representada neste vaso não é um kômos, mas uma dança denominada bíbasis. Seus movimentos consistiam em saltar e tocar as nádegas com os pés, o maior número de pulos determinava o vencedor. O vencedor deste agón – Pyrrhias – teve como prêmio uma ólpe pintada.

   A partir destas constatações, podemos já estabelecer as primeiras diferenciações entre kômos e pompé, bem como entre kômos e bíbasis. O kômos não é uma procissão oficial, (8) pelo contrário, a explicitação do grotesco, por parte dos corpos dos komástai representados, configura-se em uma via aberta para a subversão da concepção estética do corpo e da ordem políade. Diferentemente da bíbasis, durante a prática do kômos, os dançarinos tocam o solo e movimentam suas pernas e braços. Ficam patentes, então, os signos explicitados pelos pintores para indicar a dança dos komástai (enfoque do ventre e das nádegas – grotesco –, curto chíton, movimento dos braços e das pernas). Os pintores apresentavam atributos e signos específicos para construir suas imagens. Os seus receptores ao lerem estes signos compreendiam a mensagem transmitida pelos pintores de vasos, ou seja, se uma dada imagem representava um rito solene – pompé – ou então uma procissão catártica de komástai.

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   Os filólogos que se interessaram sobre a dança dos komástai nos dão preciosas informações acerca da procissão catártica. Segundo Arthur Pickard-Cambridge, o kômos e especialmente o seu aspecto de disputa – agón – propiciou a formação do coro cômico. Este autor busca enfatizar a estreita relação entre kômoi e os ‘primórdios’ do coro da Comédia Antiga. A teoria de Pickard-Cambridge teve seus seguidores, entre eles T.B.L. Webster, A.D. Trendall (1971: 1-7) e Francisco R. Adrados (1983: 419). Não nos interessa aqui pesquisar o coro teatral e muito menos a sua ‘origem’. (9) Entretanto, Pickard-Cambridge explica que estas procissões dionisíacas são ritos mágicos de fertilidade do solo (1927: 245).

   Paulette Ghiron-Bistagne avança mais nas questões referentes aos kômoi. A autora apresentou um estudo etimológico do termo kômos. O 1^o. sentido apontado é o de ‘cortejo carnavalesco’ (“cortège carnavalesque”). (10) Trata-se de uma paródia às ‘procissões oficiais’ (“Il s’agit souvent de parodie des processions officiels”). O 2^o. sentido apontado por ela refere-se à questão agonal (agón) de disputa entre o péan apolíneo e o dithýrambos dionisíaco, consistia-se em uma prova de ditirambo-homens nas Dionisíacas (espetáculo primitivo de coros).  O 3^o. consiste no coro cantado e dançado em honra a Dionisos, o kórdax - dança lasciva -, ligado aos ritos agrários. A própria vestimenta dos dançarinos explicita um sentido propiciatório, de fertilidade, segundo a autora (GHIRON-BISTAGNE, 1972).

   O primeiro e o terceiro significados podem ser averiguados na documentação sobre kômos em Corinto Cypsélida. A procissão com o sentido de disputa entre coros e uma possível relação com o coro cômico é uma questão difícil de ser analisada. Ghiron-Bistagne em seus trabalhos procurou sempre ressaltar o caráter mágico e propiciatório da procissão dionisíaca (GHIRON-BISTAGNE, 1976: 243).  A dança dos komástai poderia ser, às vezes, uma dança mágica destinada a dissipar os perigos da caça ou da guerra (cenas que unem caça e procissão). Ela parece ter um papel apotropaico paralelo ao de rito propiciatório (GHIRON-BISTAGNE, 1973: 311).

   Como bem frisou Ghiron-Bistagne, não podemos falar em kômos e sim em kômoi. Na verdade havia uma pluralidade de procissões, especialmente no caso de Corinto. A partir da análise dos vasos com cenas de kômoi, pude identificar os distintos tipos de kômoi. O diálogo entre a documentação arqueológica (cenas de vasos coríntios) e as passagens na documentação textual possibilitou indicar a diversidade de procissões catárticas em Corinto no período da tirania.

   Entretanto, não posso apontar aqui todas as imagens analisadas durante a pesquisa. Desta forma, escolhi a do alábastros a seguir, uma peça peculiar com 27,5 cm do estilo Antigo Coríntio (c. 625-600 a. C.). Neste grande alábastros do Museu do Louvre vemos no friso superior uma cena de caça ao javali, com caçadores munidos de lanças e pedras; no friso inferior outra cena de caça, um dos caçadores está sendo devorado pela pantera, em seu socorro vão outros caçadores e dois komástai (um com lira, o outro com o aulós), precedendo mais dois foliões que executam uma ‘dança cambaleante’ (GERNET, 1982 b: 107). Há uma cabeça representada neste friso (seria a de Dionisos ctónico?). (11)

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   A caça ao javali é uma prática comum entre os áristoi, representa um tipo de caça nobre, onde coragem e astúcia – métis – serão postas à prova. Para Alain Schnapp, a caça é uma das atividades educativas – paideía – dos jovens, futuros cidadãos. Por meio dos exercícios cinegéticos, há o reconhecimento do território, ligando e integrando campo e cidade (SCHNAPP, 1987: 187). O kômos tem este mesmo papel de apropriação e reconhecimento territorial. As procissões cruzam as várias komaí dispersas no espaço rural e chegam aos confins do território, lá podem realizar ritos e sacrifícios nos santuários-limite, como, por exemplo, o de Pérachora (onde foram achados vários vasos contendo imagens de kômoi).

   O kômos selvagem, perigoso e caçador aparece em alguns momentos na documentação textual. A tragédia de Eurípides As Bacantes nos apresenta a procissão das ‘enfurecidas’mulheres de Tebas carregando partes do corpo dilacerado de Penteu. (12) Plutarco descreve a morte do herói caçador Actéon em um kômos (Plutarco. Histórias de Amor, II, 772 f). E em nosso alábastros vemos no friso inferior um caçador sendo devorado por uma pantera (PAYNE, 1931: 286). É interessante frisar que Dionisos se faz presente neste friso, não só pelo kômos (o aulós e a dança), mas principalmente com a pintura da pantera. Este animal selvagem evoca a divindade do êxtase, a pantera é um animal sedutor: seu olhar e seu perfume paralisam suas vítimas. O odor que ela exala perturba e atrai os animais selvagens. O perfume é “a presença concreta do invisível”, (THEML, 2000) significa sedução, daí a técnica de caça utilizada pela pantera: a mistura de embuste e de sedução (DETIENNE, 1998: 96). Ela pode ser um animal que tanto é caçado quanto caçador. A sua caça assemelha-se àquela exercida por Aphrodite, uma caça amorosa praticada pela párdalis (pantera/ prostitua). A pantera é o elo que une Dionisos e Aphrodite neste alábastros.

Alabastros – friso superior: caça

Friso inferior: kômos

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Friso inferior: pantera devorando o caçador

Friso inferior: komástai

   Ao olharmos para o caçador, prestes a ser devorado pela pantera, e o animal perceberemos que não se trata mais nem de um homem e nem mesmo de uma fera. A figura representada consiste agora em um ser híbrido, parte homem e parte besta. O mais interessante é que a pantera devorou justamente a cabeça da vítima. O prósopon – máscara – da pantera passou a configurar o corpo do caçador. Este corpo metamorfoseado e híbrido expressa a alteridade por meio do olhar frontal da pantera. É o olhar que paralisa, seduz e convida os homens a participarem daquela experiência. O sintagma deste vaso está pautado nesta experiência, em que os homens entram em contato com as divindades do êxtase, da sedução e da caça amorosa (Dionisos e Aphrodite).

   Não seria possível aqui analisarmos todos os tipos de kômoi que encontrei durante a pesquisa. Desta forma, posso apontar os seguintes tipos de procissões encontrados na documentação: 1 – o kômos, ritual mágico-propiciatório dos camponeses; 2 – o kômos relacionado à experiência da alteridade, ou seja, o contato com divindades (Dionisos, Aphrodite, Ártemis) e entidades/ animais sobrenaturais (Górgona, pantera, Hydra); 3 – o kômos dos jovens atletas, vitoriosos dos jogos pan-helênicos; 4 – o kômos carnavalesco, com a explicitação do grotesco e do baixo corporal.

   A partir da análise dos vasos e dos textos ficam patentes os múltiplos sentidos irradiados por estas procissões em Corinto. Quando komástai embriagados cruzavam o campo, o Istmo de Corinto e atingiam o centro urbano (a ásty), eles exaltavam a experiência dionisíaca, a vida campestre, os prazeres do corpo e um tempo festivo e carnavalesco. Toda esta manifestação só foi possível ser praticada a partir da Tirania dos Cypsélidas. Tais tiranos apoiaram a difusão das imagens de kômoi, bem como do culto dionisíaco em todo o território de Corinto. O apoio ao culto de Dionisos e principalmente à prática da procissão carnavalesca expressa toda uma política voltada aos grupos de viticultores e aos grupos de cultuadores de determinadas divindades/ entidades encontradas nos vasos (Ártemis, Aphrodite e Héracles). A cultura popular não estava desvinculada da política e de um estreito diálogo com a esfera oficial de Corinto Arcaica.

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NOTAS:

* Texto apresentado em forma de conferência na IV Jornada de História Antiga “Ritos e Mitos na Antigüidade”, promovida pelo Núcleo de Estudos da Antigüidade (NEA) da UERJ no dia 26 de agosto de 2002. Este capítulo é um resumo das principais idéias apresentadas na Tese de Doutorado intitulada Cultura Popular em Corinto: Kômoi nos VII e VI Séculos a. C., defendida no Programa de Pós-Graduação em História Social (PPGHIS) da UFRJ, sob orientação da Profa. Titular Dra. Neyde Theml e apoio financeiro da Capes.

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1 - A análise das imagens seguiu as etapas propostas por Claude Bérard, o autor enfoca as unidades formais de cada cena, que podem ser elementos anatômicos, utensílios ou o mobiliário representado. A combinação das unidades formais constitui um sintagma, este, por sua vez, é suscetível de se articular com outras unidades ou com outros sintagamas para constituir uma imagem com conteúdo narrativo. Além do método de Bérard, buscamos uma bibliografia especializada em técnicas de leitura das imagens em vasos helenos. Uma destas técnicas corresponde à representação do olhar frontal, em nosso caso o prósopon – máscara – da pantera e da Górgona, na cerâmica coríntia. Podemos destacar, então, as seguintes obras: Cardoso, C.F.S. Narrativa, Sentido, História. Campinas: Papirus, 1997; Bérard, C. Iconographie-Iconologie-Iconologique. Études de Lettres. Fasc. 4, 1983; Calame, C. Le Récit en Grèce Ancienne: Enociations et Représentations de Poêtes. Paris: Mérediens Klincksieck, 1986; Frontisi-Ducroux, F. Du Masque au Visage: Aspects de l’Identité en Grèce Ancienne. Paris: Flamarion, 1995.

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2 - O historiador Heródotos apontou a pólis de Corinto como aquela que menos desprezo tinha em relação às práticas artesanais. Contudo, o historiador e filósofo Xenofonte desqualificava a atividade artesanal e utilizava o termo bánausos. Heródotos. Histórias, II, 167; Xenofonte. Econômico, IV, 1-3; Vidale, M. Lavorare all’Ombra dell’Acropoli: il Mondo degli Atigiani nella Grecia Antica. Archeo. No. 4 (150), abril de 1998, p. 50.

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3 - Cratera Coríntia, encontrada em Caere (Etrúria). Louvre E 635 – Pottier, Ed. Vases Antiques du Louvre, prancha 49, p. 56; Payne, H. Necrocorinthia, no. 780, p. 302; Dentzer, J.-M. Le Motif du Banquet Couché, Vco5; Pantel, P.S. La Cité au Banquet. Fig. 5; Murray, O. Sympotica, pranchas 1 e 10 - a. Early Corinthian Vases c. 625-600 a. C.

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4 - É bastante comum, na cerâmica ática, a representação de Héracles segurando a faca sacrificial. A mákhaira é um objeto cultual peculiar, pois nos relatos míticos ela deve desaparecer nas águas marinhas após o sacrifício. Ela possui um duplo papel na pólis: lâmina que faz correr o sangue e mediadora ao mesmo tempo da partilha coletiva das carnes. Durand, J.-L. Sacrifice et Labour en Grèce Ancienne, p. 61.

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5 - Estes efebos são jovens imberbes que praticam a equitação, sobre a interpretação deste friso, ver: Pantel, P.S. et Schnapp, A. Image et Société en Grèce Ancienne, p. 73.

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6 - Fauquier, M. et Villette, J.-L. La Vie Religieuse dans les Cités Grecques aux VI ^e, V ^e et IV ^e Siècles. Paris: Ophrys, 2000, pp. 93-97: O rito era um serviço divino, uma therapeía: cuidados dedicados ao cumprimento do culto e dos ritos de sacrifício. Com estes cuidados, os homens e os deuses viviam em perfeita harmonia e comiam na mesma mesa (...) todo cidadão podia realizar um sacrifício em seu próprio nome ou de um grupo ou de sua pólis. O sacrifício – thusía – colocar em morte ritual. A thusía se apresentava em seis etapas: 1^a. – uma procissão, chamada de pompé, seguida pelos participantes, os sacrificadores, a vítima em uma ambiência de cantos, dança e música; 2^a. – a chegada ao lugar de sacrifico – bómos; 3^a. – o pronunciamento de preces, o consentimento da vítima, a aspersão d’água fria na cabeça da vítima, a queima das premissas e a consagração; 4^a. – a morte do animal; 5^a. – na mesa, o corte da vítima; 6^a. – a partilha das carnes e a refeição em comum.

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7 - Placa de madeira encontrada em Pitsa (Corinto). Atenas. National Archaeological Museum, (no. 16464), c. 540-520 a. C.

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8 - Vovelle, M. A Religião Popular. In: Ideologias e Mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1991, p. 165. “Para ele [Bakhtin], a religião popular é antes um conjunto de atitudes e comportamentos, uma dinâmica, em uma palavra, fundada na inversão de valores e das hierarquias, na corrosão do riso e da loucura, opondo uma contraleitura espontânea e constantemente desmistificadora à religião e à ordem oficial.”

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9 - Alguns autores não aceitam a tese da ‘origem’ do teatro no ritual dionisíaco. O teatro, segundo esta vertente, derivaria dos exercícios físicos e das práticas militares dos efebos, sobre esta explicação ver: Camp II, J. Athens and Attica: the Town and its Countryside; in: Verbanck-Piérard, A. et Viviers, D. (org.) Culture et Cité: l’Avènement d’Athènes à l’Époque Archaïque Bruxelles, 1995, p. 235.

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10 - Perspectiva seguida também por Jean Carrière: Carrière, J. Le Carnaval et la Politique: une Introduction  à la Comédie Grecque. Paris: Les Belles Lettres, 1979, p. 19.

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11 - Ghiron-Bistagne, P. A Propos du ‘Kômos’ Corinthien, p. 311. Hipótese levantada por H. Metzger. Revue Archéologique, 1972, pp. 31-34.

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12 - Eurípides. As Bacantes, vv. 1165-1175: o poeta utiliza duas vezes o termo kômos na passagem em que as mulheres saem das montanhas e tomam o rumo à ásty de Tebas levando a caça (Penteu).

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