Hélade 3 (1), 2002: 13-22

Submissão:  Jan/2002; Aceitação: Fev/2002

Fábio de Souza Lessa

Prof.  Dr. Adjunto de História Antiga do Departamento de História da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

e-mail: fslessa@uol.com.br

Privacidade da Vida Feminina na Pólis dos Atenienses

   Este artigo representa parte dos resultados da pesquisa que desenvolvemos para a conclusão do Curso de Doutorado em História Social na UFRJ, sob a orientação da Professora Titular Drª. Neyde Theml e cuja Tese, defendida em 2001, se intitula Mélissa Tecendo Redes Sociais entre os Atenienses.

   Durante toda a pesquisa defendemos a hipótese da participação cívica e ativa das esposas na pólis dos atenienses no decorrer do Período Clássico – séculos V e IV a.C.. E ao mesmo tempo que propúnhamos esta leitura acerca do espaço de ação das esposas legítimas atenienses, refutávamos parte considerável da produção historiográfica contemporânea, que insiste em analisar o comportamento feminino sempre sob os parâmetros do modelo idealizado para as esposas pela sociedade masculina e constantemente reproduzido pela documentação antiga. Tivemos por pretensão com este trabalho encontrar uma outra via da dinâmica sobre as relações estabelecidas entre os grupos femininos, priorizando o das esposas legítimas e “bem-nascidas”, e a pólis ateniense.

   Quanto à questão do discurso idealizado masculino, recuperamos as palavras de Pierre Brulé que, aos olhos dos gregos antigos, ter nascido mulher diminuía as chances de deixar uma marca na história e que as mulheres, apesar de bastante numerosas na Grécia antiga, sofrem de dois “problemas”: de serem mulheres e escravas, mulheres e estrangeiras, mulheres e excluídas do sistema social (Brulé, 2001: 9).

   Sabíamos que, apesar deste discurso masculino idealizado que relegava as esposas legítimas ao gineceu, as caracterizando como passivas e frágeis, elas conquistaram espaços de atuação e criaram lugares próprios de validação social feminina através do exercício das práticas cotidianas que possibilitavam a constituição de grupos informais. Partimos do princípio de que a reciprocidade, a solidariedade e a amizade são alguns dos elementos de coesão interna desses grupos femininos (Giner, 1996: 17 e 29; Konstan, 1997: 55).

   Entendemos que, ao constituírem e participarem dos grupos informais, as esposas atenienses “bem-nascidas” – grupo social ao qual nos concentraremos neste artigo por possuirmos uma maior quantidade de referências na documentação - apreendiam a sua identidade e, ao mesmo tempo, visualizavam os seus possíveis outros – as esposas pobres, as esposas de metécos, as concubinas, as cortesãs e, principalmente, os grupos masculinos – isto é, a sua alteridade total. Dentre os vários elementos de produção de identidade das esposas legítimas e “bem-nascidas” apontamos, no decorrer da pesquisa, o seu próprio status de esposa legítima, a sua associação com o espaço interno, a concepção de filhos legítimos que seriam os futuros cidadãos atenienses, o gerenciamento do oîkos, a fiação, a tecelagem, a colheita de frutas, os grupos cultuais dos quais participavam, os grupos de amigas, a educação recebida, entre outros. Porém, não queremos com isso afirmar que as mulheres na sociedade dos atenienses constituíam uma homogeneidade. Ao contrário, defendemos e demonstramos a sua heterogeneidade.

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   Aplicamos à pesquisa o instrumental  oferecido pela história de gênero. Neste sentido, trabalhamos com o aspecto relacional entre o masculino e o feminino (Soihet, 1997: 101), e entendemos que as suas diferenças são oriundas da organização social entre os sexos, da cultura, e não de um determinismo biológico. Dessa forma, entre gênero e sexo existe uma fronteira: o primeiro diz respeito à cultura, enquanto o segundo à natureza (Tilly, 1994:42; Yuval-Davis, 1997: 8-9)

   Neste sentido, Pierre Brulé chama a atenção para o fato de que as mulheres não se encontram contudo sozinhas em cena e que a pesquisa sobre o feminino nos informa evidentemente muito quando retornamos para os homens, sobre a associação dos gêneros, sobre as sociedades onde elas vivem, a cultura onde elas estão imersas (Brulé, 2001: 10).

   Privacidade, cotidiano, intimidade da vida são alguns dos conceitos bastante recorrentes hoje na produção historiográfica, principalmente nas pesquisas vinculadas à História Cultural.  Mas o que entendemos como privacidade da vida feminina na Atenas Clássica?

   Privacidade da vida feminina, em nossa pesquisa, se refere à todas as relações estabelecidas pelos grupos de esposas no interior do oîkos. Neste artigo, mais especificamente, às tarefas domésticas cotidianas.

   Na nossa interpretação, o oîkos, local tradicionalmente de reclusão feminina, será entendido como o principal espaço privado para os gregos antigos, assumindo a concepção de uma “região protegida da vida”, de relações de intimidade familiar. De acordo com Aristóteles, o oîkos é constituído por uma família e por seus agregados (ARISTÓTELES. Política. I, 1253b, 1-9).

   Mas o oîkos, segundo Tucídides e ainda Aristóteles, era uma unidade de reprodução da espécie, do patrimônio, da ordem político-religiosa e da ideologia políade (ARISTÒTELES. Política. I, 1253 a, 1-40; TUCÍDIDES. II. 37, 1-3 e II. 38, 1-2; Theml, 1998 A: 70).

   Apesar do termo oîkos ser complexo e de significar mais do que família, a historiografia o tem comumente reduzido à família nuclear. Cheryl Anne Cox explica tal posição pelo fato da descrição de Xenofonte para oîkos continuar reinando supremamente (Cox, 1998: 134). De acordo com Xenofonte, o oîkos é uma unidade de produção, de consumo e de reprodução, baseado na riqueza da terra e sendo a família nuclear, sua parte integrante (XENOFONTE. Econômico. VII. 11 e 21).

   Munidos desses referenciais conceituais, analisaremos as atividades femininas desenvolvidas no âmbito interno do oîkos, objetivando demonstrar algumas das formas de integração cívica da esposa à pólis e da constituição dos grupos informais femininos. As imagens representadas nos vasos áticos do Período Clássico contendo a tecelagem e a fiação como temáticas serão a documentação para tal análise.

   A tecelagem, além de ser uma atividade virtuosa para a esposa, se constituía em uma tarefa que pressupunha, quase sempre, um grupo para a sua realização; isto porque as esposas, exercendo tal atividade em conjunto, formavam uma equipe eficiente, e com isso produziam mais que se estivessem atuando em separado (Barber, 1992:108). E, em conjunto, elas certamente trocavam entre si informações sobre os mais diversos assuntos, e se mantinham coesas enquanto grupo. Sue Blundell enfatiza, indiretamente, a necessidade de um grupo para a realização das atividades da tecelagem, ao afirmar ser necessário um período de seis semanas para uma mulher produzir material suficiente para a confecção de um péplos ou de um chitón (Blundell, 1998 A: 65-66). Acreditamos que, no decorrer deste período de convivência, estaria assegurado o processo de interação social entre as esposas e as demais mulheres do oîkos.

   Aplicamos à pesquisa o instrumental  oferecido pela história de gênero. Neste sentido, trabalhamos com o aspecto relacional entre o masculino e o feminino (Soihet, 1997: 101), e entendemos que as suas diferenças são oriundas da organização social entre os sexos, da cultura, e não de um determinismo biológico. Dessa forma, entre gênero e sexo existe uma fronteira: o primeiro diz respeito à cultura, enquanto o segundo à natureza (Tilly, 1994:42; Yuval-Davis, 1997: 8-9)

   Neste sentido, Pierre Brulé chama a atenção para o fato de que as mulheres não se encontram contudo sozinhas em cena e que a pesquisa sobre o feminino nos informa evidentemente muito quando retornamos para os homens, sobre a associação dos gêneros, sobre as sociedades onde elas vivem, a cultura onde elas estão imersas (Brulé, 2001: 10).

   Privacidade, cotidiano, intimidade da vida são alguns dos conceitos bastante recorrentes hoje na produção historiográfica, principalmente nas pesquisas vinculadas à História Cultural.  Mas o que entendemos como privacidade da vida feminina na Atenas Clássica?

   Privacidade da vida feminina, em nossa pesquisa, se refere à todas as relações estabelecidas pelos grupos de esposas no interior do oîkos. Neste artigo, mais especificamente, às tarefas domésticas cotidianas.

   Na nossa interpretação, o oîkos, local tradicionalmente de reclusão feminina, será entendido como o principal espaço privado para os gregos antigos, assumindo a concepção de uma “região protegida da vida”, de relações de intimidade familiar. De acordo com Aristóteles, o oîkos é constituído por uma família e por seus agregados (ARISTÓTELES. Política. I, 1253b, 1-9).

   Mas o oîkos, segundo Tucídides e ainda Aristóteles, era uma unidade de reprodução da espécie, do patrimônio, da ordem político-religiosa e da ideologia políade (ARISTÒTELES. Política. I, 1253 a, 1-40; TUCÍDIDES. II. 37, 1-3 e II. 38, 1-2; Theml, 1998 A: 70).

   Apesar do termo oîkos ser complexo e de significar mais do que família, a historiografia o tem comumente reduzido à família nuclear. Cheryl Anne Cox explica tal posição pelo fato da descrição de Xenofonte para oîkos continuar reinando supremamente (Cox, 1998: 134). De acordo com Xenofonte, o oîkos é uma unidade de produção, de consumo e de reprodução, baseado na riqueza da terra e sendo a família nuclear, sua parte integrante (XENOFONTE. Econômico. VII. 11 e 21).

   Munidos desses referenciais conceituais, analisaremos as atividades femininas desenvolvidas no âmbito interno do oîkos, objetivando demonstrar algumas das formas de integração cívica da esposa à pólis e da constituição dos grupos informais femininos. As imagens representadas nos vasos áticos do Período Clássico contendo a tecelagem e a fiação como temáticas serão a documentação para tal análise.

   A tecelagem, além de ser uma atividade virtuosa para a esposa, se constituía em uma tarefa que pressupunha, quase sempre, um grupo para a sua realização; isto porque as esposas, exercendo tal atividade em conjunto, formavam uma equipe eficiente, e com isso produziam mais que se estivessem atuando em separado (Barber, 1992:108). E, em conjunto, elas certamente trocavam entre si informações sobre os mais diversos assuntos, e se mantinham coesas enquanto grupo. Sue Blundell enfatiza, indiretamente, a necessidade de um grupo para a realização das atividades da tecelagem, ao afirmar ser necessário um período de seis semanas para uma mulher produzir material suficiente para a confecção de um péplos ou de um chitón (Blundell, 1998 A: 65-66). Acreditamos que, no decorrer deste período de convivência, estaria assegurado o processo de interação social entre as esposas e as demais mulheres do oîkos.

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   Roger Brock enfatiza que o trabalho das mulheres, feito no interior do grupo doméstico, possuía também uma dimensão economicamente produtiva e que, neste sentido, sua área de destaque era a têxtil (Brock, 1994: 338). A fiação e a tecelagem pressupunham, por parte das esposas, um domínio técnico e um saber essencialmente femininos, independendo de status social, sendo vistas pelos homens gregos como realizações femininas aprimoradas (Blundell, 1998 B: 237).

   Na Grécia clássica, a tecelagem e a fiação ocupavam a maior parte do tempo das mulheres. (1) De acordo com E.J.W. Barber, as esposas atenienses, diferentemente das cortesãs, passavam suas vidas refugiadas no oîkos, tecendo e fiando para as necessidades da família, com ou sem auxiliares (Barber, 1992: 104). Apesar de discordarmos da idéia predominante acerca da reclusão das esposas, defendemos a importância da execução, por parte das próprias esposas atenienses do Período Clássico, das atividades da tecelagem e da fiação.

   Em sua obra clássica sobre o “trabalho” feminino na Grécia antiga e publicada nos anos vinte do século passado, Pieter Herfst  defende a hipótese de que, na sociedade grega,  a preparação da lã foi, principalmente, executada pelas mulheres (Herfst, 1922: 18). Décadas mais tarde, Sue Blundell defende tese semelhante ao afirmar que, na Atenas clássica, a maioria dos tecidos eram manufaturados ainda pelas mulheres no interior do oîkos, e que a lã era o tecido mais comum (Blundell, 1998 A: 65).

   Platão, visando demonstrar as especificidades culturais atenienses no que se refere à educação de uma esposa, euforiza (valoriza) como um costume em Atenas, a atuação feminina na administração do oîkos e o controle sobre toda a tecelagem (PLATÃO. Leis. VII, 805 e).

   Xenofonte também euforiza os mesmos atributos. A participação feminina na administração do oîkos, quando Iscomâco afirma a Sócrates que “... minha mulher – gyné - é capaz de cuidar pessoalmente das coisas de minha casa” (XENOFONTE. Econômico, VII, 3) e a sophía feminina na arte da tecelagem, pois “... quando a lã – éria - chegar às tuas mãos, deves cuidar que tenham túnicas – himátia - os que delas precisam” (XENOFONTE. Econômico, VII, 36. Ver, também, VII, 6 e 21).

   A recorrência por parte das esposas aos grupos de amizades garantiria a obtenção de ajuda na realização de suas tarefas, demonstrando ser a amizade uma relação voluntária, igualitária e recíproca.

   A arte de tecer e de fiar pressupunha toda uma sophía e uma téchne femininas no manejo de uma série de instrumentos essenciais ao desenvolvimento dessas atividades. Em geral, os instrumentos de trabalho feminino eram leves, portáteis e muito raramente fixos (Mactoux, 1994/95: 310), o que evidencia que as esposas, para a realização de suas atividades domésticas, não precisavam permanecer restritas a um determinado espaço. E se existia, no mundo antigo grego, uma matéria inseparável da mulher, esta era a lã. As atividades da tecelagem eram singulares, por permitirem que a métis feminina – uma das principais armas das esposas – fosse revelada (Byl, 1991: 38, 41-42).

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   A seguir, reproduziremos um grupo de instrumentos usados pelas esposas para a  tecelagem e a fiação: um cesto para a lã – kálathos -, um fuso de prata e um de madeira, e três pesos para dar tensão ao fio. (2)

Figura 1

   O tear vertical com pesos era outro instrumento imprescindível para a tecelagem e utilizado pelos grupos femininos, além de presente em várias cenas de tecelagem representada nos vasos gregos. De acordo com Barber, era o tear tradicional na Europa e permitia a confecção de peças de roupas medindo entre quatro e seis pés – em torno de 30 cm - em cada direção (Barber, 1992: 109-110).

   O manejo com a lã era laborioso e demorado, envolvendo um número considerável de processos. Este se iniciava com a separação da lã dentre as tosquiadas, em seguida era necessário lavá-la, desembaraçá-la, cardá-la, tingi-la, fiá-la e, finalmente, a tecelagem de roupas no tear (Blundell, 1998 A: 65; Barber, 1992: 106; Herfst, 1922: 20-21;  Pekridou-Gorecki, 1993: 13-22).

   Na comédia Lisístrata, Aristófanes nos apresenta as etapas do processo da tecelagem. Através de uma analogia entre essa atividade tipicamente feminina e a administração da pólis, Lisístrata enumera as variadas fases da tecelagem: lavagem da lã bruta, seleção dos fios, cardá-los, formação de um novelo e, em seguida, confecção das vestimentas (ARISTOPHANES. Lisístrata, vv. 574-85). (3)

   Existe um corpus significativo cujas imagens possuem, como temática, a fiação e a tecelagem. Dentre essas imagens selecionamos quatro para analisarmos.

   Na primeira imagem abaixo, pintada em um lékythos (4) de figuras negras, e atribuído ao pintor Amásis, encontramos as etapas do processo da tecelagem e da fiação, desde a pesagem da lã até a confecção final do tecido. (5)

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Figura 2 A

Figura 2 B

   As personagens, que se encontram engajadas nas atividades da lã, foram representadas pelo pintor em etapas diferentes desse processo. Interpretamos que, neste aspecto,  os elementos euforizados (valorizados) pelo artesão são as atividades em equipe e a divisão do “trabalho” feminino. Porém, mais do que os aspectos técnicos do “trabalho”, o que reteve a atenção dos pintores foi a beleza dos gestos femininos (Lissarrague, 1993: 253).

   No que se refere à apropriação do espaço, a cena parece se desenvolver em um mesmo quadro espaço-temporal, isto é, há uma sincronia entre as personagens no desenvolvimento das suas atividades, que são concomitantes. A cena se passa no interior, haja visto os instrumentos de trabalho e a mobília presentes na imagem. As personagens foram representadas em perfil e em um mesmo plano, com exceção daquela que se encontra curvada; estando os seus olhares voltados para o âmbito interno da cena, demonstrando compenetração na execução das tarefas.

   De acordo com a imagem, (6) a primeira etapa do processo de tecelagem consiste na pesagem da lã, que é retirada do kálathos. Podemos observar a meticulosidade do pintor ao distinguir a espessura dos fios tão bem quanto os tipos de fusos – átraktoi – empregados. 

   Outros elementos euforizados pelo pintor na imagem são as atividades domésticas para a manutenção do oîkos, a vida privada, a cooperação entre as esposas, suas virtudes, a téchne e a sophía femininas.

   Precisar qual o vínculo existente entre as personagens representadas na imagem é algo difícil, senão impossível. Defendemos a hipótese de que as esposas, para desempenharem o processo da fiação e da tecelagem, recorriam não só às suas escravas, mas principalmente aos membros femininos da sua família, às suas vizinhas e, também, às suas amigas. Dividindo o mesmo espaço por um período de tempo considerável e executando as mesmas atividades, as esposas tinham a possibilidade de trocarem impressões umas com as outras, de se informarem, de consolidarem grupos de cooperação mútua e de philía.

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   Ter toda a superfície de cada vaso e as imagens nela pintadas é uma necessidade para a análise da documentação imagética, pois o autor cria a mensagem de maneira global  e de acordo com a forma da superfície e dos esquemas de composição conhecidos que dispõem para executar o desenho  (Bérard, 1983: 5-10). Para nós, a necessidade de se ter toda a superfície pintada de um vaso está associada a um domínio, por parte do pintor, acerca do conhecimento da superfície e do espaço os quais ele possui para enunciar a sua mensagem global. É através dos axiomas da matemática e da geometria no plano, por exemplo, que tinham como termos hóros e péras - ambos os termos significam limite - que permitem o estabelecimento de presenças e ausências, isto é, o que pertence e o que está fora do conjunto (Gardies, 1997: 31-34). Porém, no caso de não possuirmos toda a superfície pintada de um dado vaso, a decodificação de seus signos se fará através da observação de um repertório comum de elementos oferecidos pelo conjunto do corpus da documentação imagética e pela temática a qual ele se refere.

   Com base neste pressuposto, passamos a interpretar a imagem pintada no friso do lékythos, atribuído a Amásis. Temos, neste friso, uma cena de dança em coro. Podemos nos perguntar: qual é a mensagem que o pintor nos quer transmitir ao associar a tecelagem e a dança? F. Lissarrague nos auxilia na resposta a esta questão. Segundo o autor, essas duas atividades são complementares, pois com freqüência o imaginário grego assinalou analogias entre o movimento no tear e o das dançarinas (Lissarrague, 1993: 252).

Figura 3

   Outro aspecto a ser salientado, e que possui uma conexão estreita com a dança, é a música. As mulheres também cantavam para aliviar a monotonia das tarefas cotidianas. Elas cantavam, por exemplo, enquanto trituravam cereais, adormeciam os bebês, teciam e fiavam; inclusive, as tecelãs possuíam suas próprias canções. Segundo M.L. West, os gregos antigos entenderam bem o valor da música como uma auxiliar para a realização das atividades cotidianas e para o movimento corporal (West, 1992: 27-28).

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   Nesta imagem (7) nos encontramos frente a uma conexão entre as temáticas da tecelagem, dança e casamento. Esta relação revela, na visão dos atenienses, os momentos essenciais da atividade feminina (Lissarrague, 1993: 252). Há discussões quanto à identificação da personagem sentada: esta personagem seria Athená que receberia o péplos ou uma jovem recém casada que recebe o véu. O mais provável é ser esta personagem uma jovem que ainda está em casa dos pais antes do cortejo nupcial e um coro de jovens lembra este cortejo em dois momentos: um mais lento e outro mais rápido, estando os passos dependentes das mãos dadas (Delavaud-Roux, 1994: 95; Calame, 1977: 137-138).

   Nas duas próximas imagens estarão em destaque etapas específicas do processo da produção de fios de lã. Na primeira imagem (8) pintada em um oinochóe, (9) atribuído ao pintor Brygos, temos uma cena de fiação. (10) Como na imagem anterior, a personagem foi representada em perfil e a cena é certamente de interior.

Figura 4

   Pelas vestimentas – chitón e himátion bordado - e os adereços – brincos e pulseiras - utilizados pela personagem que se encontra representada no centro da imagem, e também pela inscrição onde aparece o termo kalé, podemos concluir ser a personagem “bem-nascida”. Fica claro a euforização por parte do pintor da fiação, atividade doméstica realizada no interior do oîkos, e da téchne feminina para o desenvolvimento de tal tarefa.

   Na próxima imagem temos representada uma personagem feminina executando uma téchne para a obtenção de um fio mais fino para a tecelagem. (11) No medalhão desta taça de Berlin temos uma cena interior. (12) A presença dos instrumentos de trabalho e da mobília doméstica nos permitem sustentar tal hipótese, enquanto no exterior desta mesma taça figura um cortejo de convivas, adultos e barbados. Nesta taça, destinada ao banquete masculino, nos encontramos diante de uma organização espacial: o universo feminino está representado no interior; enquanto o masculino, no exterior. Logo, mais uma vez nos deparamos com a bipolaridade interior/exterior ou privado/público. Não nos esqueçamos de que a imagem se exprime no espaço e aborda os problemas do espaço (Frontisi-Ducroux & Lissarrague, 1998: 137).

Figura 12

   Concordamos com F. Lissarrague que o gesto da segunda personagem representada na imagem denota uma preocupação estética (Lissarrague, 1993: 253). Logo, além da atividade feminina da lã, também é euforizada pelo pintor a estética peculiar ao universo feminino.  As vestimentas das personagens – chitón plissado -, o tipo de cabelo – preso com sakkós – e, ainda,  a mobília e os instrumentos de trabalho presentes em cena, nos possibilita afirmar ser as personagens esposas legítimas e “bem-nascidas”.

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   Diferente da interpretação de F. Lissarrague, Eva Keuls defende que o gesto se suspender uma das pontas do chitón, por parte da personagem que se encontra de pé, pode ser entendido como uma referência à retirada do véu pela noiva – anakálypsis. Neste sentido, a imagem representada nessa taça faz alusão a duas das tarefas de uma esposa: a atividade têxtil e ao sexo com o propósito de procriação (Keuls, 1997:  231-232).

   Além das mulheres, os homens também pareciam ter uma grande consideração pela arte da tecelagem. Podemos pressupor que a imagem de uma mulher tecendo teria, para um público masculino, significado em vários contextos: a esposa virtuosa, devotada para o bem-estar da família e completamente atarefada com o oîkos, mantendo-se distanciada do espaço externo (Blundell, 1998 A:  67).

   Na última imagem que selecionamos cuja temática é o espaço interno do oîkos, mas precisamente o gineceu, recuperamos a convivência em grupo feminina. Mas o universo temático excede o da tecelagem. Nesta pýxis, proveniente de Atenas, os signos de privacidade são mais evidentes: coluna, porta, espelho, mobília e instrumentos de trabalho. (13) Eva Keuls argumenta que o universo da tecelagem é freqüentemente reproduzido pelos pintores para recuperar a vida cotidiana ateniense na Antigüidade (Keuls, 1997: 232).

Figura 6

   As seis personagens estão agrupadas duas a duas e representadas em perfil. Em sua maioria, seus nomes são mitológicos. A comunicação estabelecida em cena se restringe às duplas, mas as ações acontecem de forma concomitante. (14) A representação do kálathos servia como uma chave pictórica para a oficina doméstica têxtil, e provavelmente também carregava a conotação simbólica da oficina e a continência regularmente associadas à tecelagem (Keuls, 1997: 232). O perfume e o espelho, presentes na imagem, nos remetem à relação de identidade e alteridade, mas a sua representação associada à tecelagem é importante para argumentarmos a hipótese de que a vaidade e a sedução não se encontram dissociadas do universo das esposas legítimas dos cidadãos atenienses. As referências à vaidade feminina não se encerram aqui; isto porque, na imagem, ainda contamos com a representação de Cassandra, que está a compor o seu chitón, e de Ifigênia a arrumar os cabelos com uma fita. Todos os signos presentes na imagem – espelho, alábastros, coroa, fita e o gesto de Cassandra – pertencem à iconografia do adorno feminino e às relações intimistas, cujo o cenário era o gineceu. Certamente, as personagens apresentadas nesta pýxis compõem um grupo de parentes ou de amigas.

   Consideramos a realização dessas atividades como uma das oportunidades para uma esposa “bem-nascida” estabelecer códigos de fidelidade pessoais, através das relações de philía, como uma tática para a criação de um lugar social feminino no interior da sociedade políade.

   Concluindo, não podemos também deixar de mencionar, assim como Marie-Madaleine Mactoux, que o papel social do “trabalho” das mulheres livres se faz mais determinante do que nos deixaram supor os indícios textuais. Certamente, isto é o resultado da recusa masculina em reconhecer a dimensão social do “trabalho” feminino (Mactoux, 1994/95: 314). Aqui tivemos por objetivo verificar a organização do espaço social feminino a partir da participação das esposas nas tarefas cotidianas que pressupõem  a reciprocidade e a formação de grupos.

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NOTAS

1 - A tecelagem e a fiação eram, no mundo grego antigo, atividades femininas que não se restringiam somente ao grupo das esposas legítimas e “bem-nascidas”.  Defendemos a hipótese de que tais atividades eram, para as esposas “bem-nascidas”, um critério de virtude.

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2 - Para os instrumentos da tecelagem e da fiação, consultar: Jenkins, 1990: 20, fig. 19.

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3 - “Primeiro seria preciso, como com a lã bruta, em um banho lavar a gordura da cidade – póleõs -, sobre um leito expulsar sob golpes de varas os pelos ruins e abandonar os duros, e estes que se amontoam e formam tufos sobre os cargos cardá-los um a um e arrancar-lhes as cabeças; em seguida cardar em um cesto a boa vontade comum, todos misturando; os metécos – metoíkous -, algum estrangeiro que seja vosso amigo – phílos – e alguém que tenha dívida com o tesouro, misturá-los também, e, por Zeus, as cidades – póleis -, quantas desta terra são colônias, distinguir que elas são para nós como novelos caídos ao chão cada um por si; em seguida o fio de todos estes tendo tomado, traze-los aqui e reuni-los em um todo, e depois de formar um novelo grande, dele então confeccionar um manto para o povo – démõi  (ARISTÒFANES. Lisístrata,  vv. 574-85).

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4 - Vaso usado para óleos e ungüentos (Sparkes, 1991: 83).

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5 - Localização: New York - The Metropolitan Museum of Art - inv. 31.11.10; proveniência: não fornecida; forma: lekythos; estilo: figuras negras; pintor: Amásis; data:  560-525. Consultar em: Blundell, 1998 A: 66, fig. 17; Bothmer: s/d, pp. 186-87; Delavaud-Roux, 1994: 95-96, fig. 32; Jenkins, 1990: 20-21, fig. 20; Keuls, 1993: 108, fig. 93 a, b; Keuls, 1997: 384, fig. 16; Lissarrague, 1993: 252.

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6 -    Duas personagens – localizadas à direita do tear – realizam a etapa da pesagem da lã. Elas depositam a lã no prato direito da balança, que é mantida pela primeira personagem. Esta operação é supervisionada por uma terceira personagem que gesticula com ambas as mãos. Entre esta última personagem e o tear vertical estão representadas seis outras personagens divididas em três pares. O grupo central possui duas mulheres dobrando a peça já concluída e colocando-a sobre o banco abaixo, enquanto os dois pares paralelos demonstram mulheres tecendo. A personagem sentada e a acompanhante oposta à ela utilizam um fio mais grosso e empregam um fuso primitivo; elas puxam a lã do kálathos e de um monte no chão. Já a personagem em pé, e também a mulher oposta a última fiandeira, faz uso de um fuso padrão, na preparação de um fio muito fino.

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7 - No centro da imagem vemos uma mulher sentada com véu, representando uma jovem recém casada. Atrás da personagem sentada, um homem e uma mulher seguidos por quatro mulheres que se dão as mãos e executam um passo bastante vivo, o que pode ser atestado pela abertura das pernas das personagens. Diante da mesma personagem sentada, dois homens – com idades diferenciadas, um mais velho e outro mais jovem - seguidos de quatro mulheres que também se dão as mãos e executam passos mais calmos do que as anteriores (Delavaud-Roux, 1994: 95; Calame, 1977: 137-138). De acordo com a interpretação de D. von Bothmer, a mulher sentada seria uma deusa ou uma sacerdotisa (Bothmer, s/d: 186-187).

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8 - No centro da imagem temos uma mulher de pé, segurando com a mão esquerda a roca - elakáte. O polegar e o dedo indicador da mão direita seguram o fio – elákata - enquanto o fuso – átraktos – gira de modo a puxá-lo para baixo. Observamos que a ponta do fio foi amarrada a um peso, de modo a mantê-lo em constante tensão. Percebemos, também, que a sua cabeça está ligeiramente inclinada para a frente, estando seus olhos voltados cuidadosamente para o fio, demonstrando compenetração na execução da atividade (Williams, 1984: 94-95; Pedley, 1993: 269).

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9 - Usado para apanhar o vinho de uma kratér ou stamnos e despejar em um kántharos ou na taça dos convivas (Sparkes, 1991: 84).

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10 - Localização: The British Museum, London, inv. D 13; proveniência: Locri; forma: oinochoe; estilo: fundo branco; pintor: Foundry; data: 490 a.C.. Consultar em: Barber, 1992: 105, fig. 64; Jenkins, 1990: 22, fig. 22; Pedley, 1993: 271, fig. 8. 46.

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11 - Duas personagens femininas estão presentes em cena e foram representadas em perfil. À esquerda, temos uma personagem sentada, estando com a perna direita descoberta e apoiando o calcanhar em um pequeno cavalete. Ela está cardando a lã sobre o joelho. Freqüentemente, a perna era protegida para esta atividade com um epínetron (Keuls, 1997: 231). Do kálathos colocado à sua frente, ela retira uma longa torcida de lã, que rola na tíbia para obter um fio mais fino. A segunda personagem, de pé, não se encontra, momentaneamente, engajada na atividade da fiação. Ela arruma o chitón e seu kálathos preocupação está colocado sobre um banco à direita. O gesto dessa segunda personagem denota uma estética (Lissarrague, 1993:  253).

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12 - Localização: Berlin, Antikenmuseum Berlin, inv. F 2289; proveniência: Vulci; forma: taça; estilo: figuras vermelhas; pintor: Douris; data: cerca de 490 a.C.. Consultar em: Keuls, 1997: 383, fig. 14; Lissarrague, 1993: 253.

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13 - Localização: London, British Museum, inv. E 773; proveniência:  Atenas; forma: pýxis; estilo: figuras vermelhas; pintor: Chicago; data: cerca de 460 a.C.. Consultar em: Lissarrague, 1993: 242.

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14 - À direita, uma referência à tecelagem. Helena está  sentada a fiar lã diante de um cesto – kálathos. No mesmo espaço da tecelagem, temos a presença de um espelho e dos perfumes, através do alábastros que a personagem Clitemnestra estende para Helena. Na próxima dupla temos uma personagem estendendo um cesto para Cassandra, que está a compor o seu chitón. À esquerda, Dánae retira uma coroa de um cofre e dirige-se para a porta semi-aberta, que deixa entrever Ifigênia a arrumar os cabelos com uma fita (Lissarrague, 1993: 242).

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Hélade 3 (1), 2002: 13-22

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